改革開放以來，我國動漫產業飛速發展，但中國動漫熱乎乎地回到我們茶余飯后時，我們似乎有點不認識它了。

它渾身披著動漫產業、文化創意產業的華衣錦服，動輒以美、日相依傍，各種以它命名的公司和電視頻道如雨后春筍熱熱鬧鬧，轉眼間，我們被告知動畫片年總產量已經超過日本，成為世界第一大國……我一度有些茫然，覺得這是新世紀中國的新產物，沒有歷史記憶，與我的童年青少年無關，當然更與我的專業——文學創作與批評——無關。

然而認真地梳理一番，知道原來我們小時候所見的《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧海》《三個和尚》《阿凡提的故事》等等都是世界動畫史上數得著的動畫片，這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現的動畫片曾經構成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人稱道的對象;而更為普及的連環畫，其實可以算一種中國式的漫畫故事書，一批國畫名家如劉繼卣、賀友直、顧炳鑫、華三川、王叔暉、劉旦宅、戴敦邦等都以文學名著或時代人物為題，作過無數喜聞樂見的“小”冊子。

我們經歷了中國動漫過去的輝煌期，改革開放以來，我們接觸了無數的世界動漫作品——從迪斯尼到宮崎駿到種種非主流的實驗動畫。面對喧囂的動漫，我理解它作為產業前沿的價值和受關注的種種原因。但作為藝術作品，必須以藝術的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優劣。顯然，目前中國動漫作品大有泡沫多于內容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境——如果前者是資本和功利的驅動，那么后者可能就是前者過度腐蝕所致。我很難看到眼前的中國動漫人有淡定不爭的涵養和愛動漫如生命的敬畏心。這種理想主義和清晰的中國動漫觀才是最終出大師和大作的要素。這一點，當我讀到死在畫案上的日本“漫畫之神”、“鐵臂阿童木之父”手冢治蟲的傳記時我就這么想。

如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發現目前中國動漫在文學上的素養其實很糟糕。從宏觀講，這與整個人文——中國傳統文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創造的階段，換言之，我們目前階段有的恐怕也就是拉動GDP，而非文化話語權的優勢。從創作者的小環境來講，我們則可發現中國大量的動漫人是不閱讀的——不熟悉經典文學也不熟悉當代小說;多從純粹的繪畫和計算機專業出身，專業空間狹隘，興趣上也難博采眾長;此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因——有趣的是，這一點連如今年事已高、拱手旁觀的前輩們都發了話。今年4月，在杭州第七屆國際動漫節期間，我先后見到中國動畫界的前輩如上海美術電影制片廠的老先生周克勤(代表作《葫蘆兄弟》)和戴鐵郎(代表作《黑貓警長》)，他們都講到現在動畫片不會講故事，對文學要素的重視程度不夠。而另一位美術電影制片廠的前輩嚴定憲先生(代表作《哪吒鬧海》《金猴降妖》)則講到，當年隨萬籟鳴和唐澄先生做《大鬧天宮》時，萬先生說，“我在這部《大鬧天宮》中是大導演，你們每個做原畫的就是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性——這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是交叉學科、交叉藝術，人才訴求更需要復合型的特點。去年，我讀到兒童文學作家張之路發表在《人民日報》的文章《中國動漫問題在文學》，一年之后，這個問題依舊毫無解決的跡象。

為什么文學與動漫的聯姻會成為中國動漫業的一大瓶頸?前瞻產業研究院分析認為，這與幾個因素有關：一是我們的動漫認知。認為動漫是黃毛小兒的玩意兒，壯夫不為。這種動漫認知不但成了中國動漫作品基本停留在少兒甚至低幼的年齡定位，也成了大量做文學的人士無意進入動漫領域開疆拓土的原因。事實上，經典的動畫和漫畫不但打破了年齡的界限，可以像《安徒生童話》《小王子》《魔戒》和《窗邊的小豆豆》等文學名著一樣伴隨我們一生;而且，日美等國的動漫早就在為各個年齡層次的人量身定做了，使之成為成人的伴侶，這恰如動畫大師波爾多所言：“動漫不僅僅是兒童的專利，動漫沒有年齡限制，從3歲到83歲的人群，都應該是動漫的受眾。”而無數理論和經驗早就表明，反復溫習童心和童真的人才能體味人的本性和超越性，獲得心性的平衡和自由。二是沒有資本的鼓勵。欠缺好編劇的中國動畫片市場，其實每年海量的動畫片大多停留在低水平的跟風復制和題材浪費上，而目前電視頻道收購價往往低于動畫片制作成本，不少動畫片制作商因此把上頻道作為貼錢賺吆喝的宣傳渠道來經營，將盈利訴求放在了衍生品或者政策資源套取上，這樣，低成本低水平的生產限制了制作方花資本邀請好作家、好編劇加盟動畫片的打造。參照影視業，沒有資本的贏收和推動，還真出不了那么多作家轉型做編劇或者專業編劇隊伍的誕生。三是動漫人的結構中偏商人、美術人、技術人，對文學的作用常有所忽視，而另一方面，傳統文學創作者如何適應動漫這一特殊的視覺敘事系統及其規律，精準地找到自己在動漫創作中的位置也是一個需要摸索的過程。

所以說，在把“動漫文學”當做中國動漫內涵性發展的核心問題、核心概念來提未嘗不可。動漫文學的提出就是要吸引一批能為動漫的故事、人物、情感和思想力提供保障的創作者和批評者。換言之，我們需疏通思路、保障投入、激勵人才，造就一批懂文學的動漫人和懂動漫的文學人，發揮他們在動漫業態中的作用，使中國動漫有新的氣象和局面。

而就眼前中國動漫而言，還有太多太多的欠缺。我們太相信動漫作品只有燒錢和炒作這樣的途徑才能出活，太不相信沉著淡定地另辟蹊徑也會成功。這一點，比較一下歷史或者國際的經驗都會有所感覺。比如我前面講的連環畫，曾經有多少古典題材和現代題材可以通過重新編寫被一一入畫，與此相比，目前國內的原創漫畫是落后的、思維狹隘的、缺乏創意的。一個簡單的歸結，我認為就是閱讀太少，所以缺少促發創作靈感的觸媒。我們理應在出版上迎接一個中國原創漫畫和繪本的新高潮。同樣的，關于動畫片，我們似乎羨慕和確信只有《喜羊羊和灰太狼》這樣的偏低幼的商業動畫片是王道，而不太愿意把想象力放到各種題材和風格的開掘和投資上。那么，《功夫熊貓》就只能是迪斯尼的，《千與千尋》《回憶三部曲》《攻殼機動隊》只能是宮崎駿、大友克洋、押井守們的，可愛的“麥兜”也只能出自比大陸更務實的香港。所以，我想講講“文學動漫”。

所謂文學動漫，指的是富有文學性的動漫。這標志著此類漫畫、動畫片、動畫電影更加注重品位、創造力、藝術感和有質地的動漫美學及其實驗性探索，它向藝術電影學習，向更多的文學作品靠攏，它接觸古今的經典故事和小說——現實主義或者現代主義、后現代主義，鍛造好的故事和深厚的內涵、好玩的故事和有創意的想法的結合。它的存在，與喜羊羊灰太狼并行不悖卻拉開距離，造就中國動漫的層次差異。這種層次差異即“生態觀”，我一直覺得堅持生態觀對任何環境包括文化構建來說都非常有益。中國動漫目前缺乏斑斕多彩以快樂為本的商業動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創造力為標志的藝術動漫佳作。從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現，它的問題同樣彌散在其他文化體裁和載體中，成為一種共同的緊身咒。換言之，在我們跟隨技術的同時，也應思考動漫與文學的關系。兩者必須緊密合作與交融，求其在繆斯神壇前的貢獻。